Ловушка для прототипов. Вокруг Архиерея - Екатерина Романовна Домбровская-Кожухова

Екатерина Домбровская

Глава 20

Ловушка для прототипов

Вокруг Архиерея

Часть 1

ОТЕЦ СЕРГИЙ ЩУКИН — ДУХОВНИК ЧЕХОВА

Слова Л. Н. Толстого о том, как рождался образ Наташи Ростовой, хорошо известны и часто цитируется, однако почему-то не принимаются во внимание большинством профессиональных литературных критиков и весьма солидных интерпретаторов от филологии в их собственных научных взаимодействиях с прототипами. Пример тому — прямолинейное и грубое сопоставление героя чеховского «Архиерея» с «официально» известным и чуть ли не «узаконенным» прототипом епископа Петра — епископом Михаилом (Грибановским)[1]. Поразительное в своей школярской примитивности представление о тайне художественного творчества… Опершись на так или иначе кем-то выявленный, но отнюдь не автором однозначно признанный, прототип такие исследователи и критики пытаются судить не только о глубинных смыслах произведений великих художников, но даже и об их сокровенных творческих намерениях и замыслах.

«Человек смотрит на лице, а Господь смотрит на сердце»[2], — предупреждает Священное Писание. Сердца других для большинства из нас — есть тайна и «в землю закопанный клад»[3]. Разумеется, мы должны совершенствоваться, стремясь к уподоблению Христу и пытаясь как можно глубже и вернее постигать внутреннее состояние других душ, памятуя при этом, что способность подобного постижения — дар высокого порядка, который Бог вручает лишь смиренным и сокрушённым сердцам, шедшим крестоносным путём познания собственной греховности и многотрудного покаяния[4]. Нахрапом, рассудочными набегами на «объект», да ещё с небрежной самонадеянностью, — тут ничего не добиться, а только народ рассмешить.

Толстой говорил, что, сотворяя свою Наташу Ростову, он «взял Таню (Татьяну Андреевну Берс — в замужестве Кузминскую), перетолок с Соней (с женой Л. Толстого — Софьей Андреевной Берс), и получилась Наташа». Разумеется, на самом деле все было и бывает намного сложнее, тоньше, таинственней даже для самих авторов. «Зачатый» гением герой начинает по мере умножения авторских страниц жить своей жизнью и обрастать тем, чего изначально — по первопутку мысли — в нём даже и не было. Рождение образа — волшебный процесс. Младенчествующее словесное семя образа поглощает огромные запасы за всю жизнь скопленного в душе автора добра; суррогаты не приемлет, питается только чистейшей, подлинно прожитой и выношенной автором правдой. И тогда только семя образа начинает на глазах теплеть — пока не наберёт температуру живого тела, пока не забьётся сильно и звучно его человеческий пульс и не зазвучит со страниц его единственный и неповторимый голос — непостижимое откровение человеческой личности, таинственно отысканной, выношенной и рождённой автором.

Вышло слово из сердца человека, одно, другое… И постепенно слова эти начали сливаться — то ли в пейзажи, то ли в смутные контуры многофигурных композиций, то ли в живые портреты, вобравшие в себя разные сокровенности авторской души. Эти картины и образы — сам автор, неотъемлемая часть его личности и жизни.

Есть и обратный, не менее таинственный и глубоко засекреченный Богом процесс, в котором уже другая (редкая, особенная, имеющая в себе хотя бы в потенциале огонь любви) личность пытается не просто просмотреть картинки и уследить развязку фабулы, но пройдя сквозь них как сквозь стену, непосредственно подключиться к творческому процессу — тому, первому… От этих картин и портретов, увиденных, услышанных, — пойти скорее вспять: к сердцу автора — во святая святых его души, где из кровяных клеток сердца в сложнейшем, болезненном, не без больших потерь крови, в неизъяснимом переживании (проживании) жизни они — эти картинки и портреты, неотступно двигались, жили, группировались и синтезировались, а потом толпились у врат сердца на выходе… Но даже и вырвавшись наружу, они всегда оставались тем, что от автора неотъемлемо: его перечувствованным и прожитым, и потом уже «переформатированным» в нечто новое и самостоятельное, но имеющее непосредственное отношение к душе и духу автора, — его собственное, органичное внутреннее слово, связанное с сердцем неразрывной пуповиной, в нём пребывающее, как корабли в порте приписки, — куда б не плыли…

Может ли профессиональный критик и тем более серьёзный литературовед опираться на иные представления о месте прототипов в процессе творчества и столь прямолинейно, механически, в духе «закодированного» мышления рассуждать и разбирать художественные произведения, игнорируя уникальную сложность этого сокровенного процесса? Разумеется, не может, но, ничтоже сумняшеся, опирается, выплёскивая в мир бездумную ложь, механически повторяя не имеющие никакого научного веса чужие легковесные утверждения, как выше помянутое, что, дескать, Чехов в образе епископа Петра якобы «хотел» изобразить не кого-нибудь иного, но именно епископа Михаила (Грибановского). Что же остаётся идущему следом, алчущему подлинной правды исследователю чеховского наследия, как не заняться распутыванием этих задубелых от времени и от множества перебиравших их рук узлов, долго и подробно при этом доказывая, почему прежняя точка зрения неверна и в чём порочна, чтобы уж потом на расчищенном и «раскодированном» пространстве начать строить совсем иное здание…

Фотография епископа Михаила (Грибановского) действительно всегда стояла и, верно, стоит по сию пору на ялтинском письменном столе Чехова. Однако мудрая и осмотрительная Мария Павловна Чехова в своём ответе одному почитателю творчества Антона Павловича, интересовавшемуся судьбой этой замечательной, якобы послужившей прототипом архиерею Петру, личности, от прямой речи о прототипе уклонилась. «Возможно, что Вы правы, — осторожно отвечала Мария Павловна, — что епископ Михаил Грибановский послужил темой (курсив Тимофея — прим. Е.Д.) для рассказа „Архиерей“».

Тимофей ухватился за эту переписку, однажды встреченную им среди других публикаций научных сотрудников Ялтинского музея Чехова: в ней содержались некоторые подробности, имевшие непосредственное отношение к истории рождения «Архиерея».

…Итак, в сентябре 1946 года восьмидесятидвухлетняя М. П. Чехова получила письмо от незнакомого ей «научного работника, близкого к литературе и искусству», жителя станции Ворзель Киевской области — Ивана Фёдоровича Ерофеева. Он писал:

Одним из лиц, черты которых отразились в рассказе «Архиерей», был Таврический епископ Михаил Грибановский. Я хорошо знал лицо, на руках которого умер этот замечательный человек. Это лицо послало Антону Павловичу как фотографию, так и одну из книг М. Грибановского, знаю С. Щукина. (…) На фото Грибановский снят вместе со своей старушкой матерью. Одно время это фото стояло на письменном столе Антона Павловича. У меня есть фото Грибановского, но не это…

Все интересно и важно было в этом кратком отрывке — и сама личность этого корреспондента М. П. Чеховой, несомненно, имевшего непосредственное отношение к событиям церковной жизни Ялты 90-х годов XIX века и хорошо знавшего круг лиц, которые были,