такими треками, как «Cosmic Cars» и «Night Drive (Thru-Babylon)». Соратник Аткинса Деррик Мэй описывал морозный электро-фанк детройтского техно как «встречу Джорджа Клинтона и Kraftwerk, застрявших в лифте, где компанию им составлял лишь секвенсор», в то время как их молодой коллега Карл Крейг сформулировал парадокс притягательности немцев своей знаменитой тавтологией: «Kraftwerk были настолько скованными, что это звучало фанково». Но самым удивительным оказалось влияние Kraftwerk на американском Юге, где майами-бейс, новоорлеанский баунс и другие локальные стили увели их чистое холодное электронное звучание в парадоксально сладострастное русло. Как странно думать о том, что Флориан Шнайдер — поклонник Баха и Шуберта, человек, слегка похожий на принца Филиппа, — стал катализатором для целых поколений музыки для тряски задницами.

Столкнувшись со всей этой конкуренцией, которую они сами же и породили, Kraftwerk с трудом пытались нащупать то новое, передовое звучание, которое позволило бы им оставаться на шаг впереди. Если сингл «Tour de France» стал их последним мощным залпом, то вышедший в 1986 году альбом Electric Café уже превзошли молодые соперники вроде Mantronix. Затем грянула рейв-революция. Когда в 1991 году Kraftwerk выпустили The Mix, сборник ремиксов на свои лучшие хиты, треки на нем блестяще перерабатывали старые мелодии для современного танцпола. Однако сопутствующее турне задало вектор для всей их дальнейшей карьеры, в ходе которой Kraftwerk больше не выпускали новой музыки (за исключением разросшейся до полноценного альбома вариации на тему «Tour de France» в 2003 году), а лишь время от времени гастролировали со всё более зрелищными визуальными шоу на основе своего старого материала.

Я видел выступление Kraftwerk в 2014 году во время одного из таких гастрольных турне их «передвижного музея будущего». К этому моменту Флориан Шнайдер уже давно покинул группу (он прекратил концертную деятельность в 2006 году и официально ушел несколько лет спустя — это стало кульминацией долгого процесса угасания его творческого участия). Шоу в Концертном зале имени Уолта Диснея в Лос-Анджелесе было потрясающим (зрителям выдавали 3D-очки), а любовь, исходившая от аудитории, казалась почти осязаемой. Но ни этот концерт, ни два предыдущих раза, когда я видел группу — в 1998 и 1991 годах, — не стали моим самым ярким воспоминанием о встрече с музыкой Kraftwerk.

Это случилось около двенадцати лет назад, когда я ехал в машине по самому настоящему автобану где-то между Шварцвальдом и Кёльном. Как и многим мужчинам, слезы даются мне нелегко: личная трагедия или душевные муки с меньшей вероятностью вызовут у меня их поток, нежели отдельные музыкальные произведения или определенные фильмы. Когда за пассажирским окном поплыли пастбища, а сочный пейзаж то и дело разбавляли плавно вращающиеся ветряные генераторы, подготовленный мной для этого момента компакт-диск с моторик-треками Neu!, La Düsseldorf и Kraftwerk дошел до одной из лучших вещей Kraftwerk. Возможно, это была «Trans-Europe Express», «Neon Lights» или сама «Autobahn» — мне пришлось отвернуться и пристально смотреть в окно, чтобы скрыть слезы. Не знаю, почему их музыка, в которой нет ни капли страдания или смятения, производит такой, казалось бы, парадоксальный эффект. Отчасти это реакция на величие замысла, на масштаб, которого достиг проект Kraftwerk. Но дело еще и в том, что Лестер Бэнгс назвал «замысловатым бальзамом», который дарует сама эта музыка: успокаивающая, очищающая, плавно скользящая, но при этом устремленная вперед, она рисует мерцающую и милосердную картину рая.

NPR Music, 2020

ПОСЛЕДНИЙ РУБЕЖ: Боги аналоговых синтезаторов 1970-х

Спросите людей о синтезаторах в поп-музыке, и первыми с языка у большинства слетят имена Human League или Depeche Mode. Те, кто лучше разбирается в техно и настроен на волну танцевальной музыки, назовут первоисточником Kraftwerk или упомянут евродиско-продюсирование Джорджо Мородера — например, песню Донны Саммер «I Feel Love». Однако шансы на то, что прозвучат такие имена, как Исао Томита или Эвангелос Одиссеас Папатанасиу, крайне малы, и не только потому, что их трудно произнести. Дело в том, что целый пласт синтезаторной музыки 1970-х годов — созданный первопроходцами Tangerine Dream, Клаусом Шульце и Венди Карлос и популяризированный Томитой, Жаном-Мишелем Жарром и Вангелисом (тем самым вышеупомянутым господином Папатанасиу) — был практически вычеркнут из истории электроники.

Подобное пренебрежение отчасти объясняется самой природой этой музыки, которая не вписывается ни в один из сформировавшихся впоследствии образов электропопа (будь то запоминающиеся песенки в духе ранних Depeche Mode восьмидесятых или динамичная танцевальная музыка в техно/транс-континууме). От эпического масштаба (композиции часто занимали целую сторону пластинки) до космической атмосферы (альбомы обычно были вдохновлены глубоким космосом или величием природы, астрофизикой или научной фантастикой) — этот жанр сложно было назвать попсовым. И все же в семидесятые он пользовался огромной популярностью по всему миру: прорывной альбом Tangerine Dream 1974 года Phaedra стал золотым в семи странах, а пластинка Томиты Snowflakes Are Dancing с его синтезаторными интерпретациями Дебюсси получила номинации на «Грэмми» в четырех различных категориях. После своего всемирно известного сингла «Oxygene, Part IV» Жан-Мишель Жарр начал карьеру, принесшую ему на сегодняшний день продажи более чем в шестьдесят миллионов альбомов; при этом элегантный француз устраивал все более грандиозные лазерно-музыкальные шоу под открытым небом в городах по всему миру, собиравшие миллионные толпы зрителей.

Музыка Жарра была максимально близка к традиционной поп-музыке, насколько это вообще было возможно для космического жанра: ее бодрые программируемые барабаны и мелодичные синтезаторные партии делали ее доступной и запоминающейся. В основном же этот жанр тяготел к эмбиентной музыке настроения. Заменив напористый поп-бэкбит спокойными пульсирующими ритмами или аморфными пластами текстур, она была призвана вызывать «фильмы под закрытыми веками» у тех, кто лежал, распластавшись на диване, и чаще всего находился под кайфом. В своих самых абстрактных проявлениях — например, на сольных альбомах Клауса Шульце и лидера Tangerine Dream Эдгара Фрёзе — это были облака звуков, в которых можно было раствориться, своего рода мысленный тест Роршаха для проецирования фантазий. И все же, в отличие от космише-рока их немецких современников Can, Faust и Neu!, пользовавшихся авторитетом у хипстеров с самого начала своей деятельности, и в отличие от более эзотерических (то есть коммерчески неуспешных) электронных проектов шестидесятых вроде Silver Apples, современные группы редко упоминали этих космических синтезаторных странников в качестве крутого ориентира.

Точнее, до недавних пор. За последние несколько лет появились группы, которые без тени смущения называют Tangerine Dream источником своего вдохновения. Французский проект M83 взял свое название от спиральной галактики Мессье 83 и записывает одиннадцатиминутные треки вроде «Lower Your Eyelids to Die with the Sun»,