отчаяние. Таким образом, я пытаюсь символически выразить последнюю стадию умирающего мифа, мифа о героической личности победителя, о доблестном человеке, придуманном гуманистами».

В волшебных сказках и мифах «герой-победитель» является символом сознания. Его поражение, как говорит сам Марини, означает смерть индивида: феномен, который в социальном контексте выглядит как растворение личности в толпе, в массе, а в искусстве – в виде деградации человеческого начала.

Когда Родити спросил Марини, не подразумевает ли эволюция его стиля в сторону «абстракции» отказ от классического канона, Марини ответил: «Как только искусство сталкивается с необходимостью передать страх, так оно непроизвольно отступает от классического идеала». Сюжеты для своих работ он находил в телах, обнаруженных под пеплом в Помпее. Родити назвал искусство Марини «хиросимским стилем», потому что оно вызывает ассоциации с концом света, и Марини согласился с этим, сказав, что чувствует, «будто изгнан из земного рая». «Еще не так давно стремления скульпторов были направлены на создание чувственно осязаемых и мощных форм. Но в последние пятнадцать лет скульптура предпочитает формы, моделирующие состояние распада».

Разговор Марини и Родити показывает трансформацию «сенсорного» искусства в абстракцию, что должно быть понятно любому, кто хоть раз со вниманием и без предвзятости посетил любую выставку современного искусства. Как высоко ни оцениваешь формальные качества экспонатов такой выставки, невозможно не почувствовать страх, отчаяние, агрессивность и насмешку, исходящие как крик от многих произведений. «Метафизическая озабоченность», находящая выражение в ощущении несчастья, которым пронизаны эти картины и скульптуры, очевидно, возникла из отчаяния, из чувства обреченности мира так же, как это случилось у Марини.

В других случаях решающим может стать религиозный фактор, ощущение, что Бог умер.

Оба эти ощущения тесно связаны. В основе внутренней боли лежит поражение (или, скорее, отступление) сознания. В процессе роста мистического опыта было отброшено или уничтожено все, что когда-то привязывало человека к человеческому миру, земле, времени и пространству, материи и естественным условиям жизни. Но если бессознательное не уравновешивается опытом сознания, оно неизбежно будет проявлять свой враждебный или негативный аспект. Богатство созидательных мотивов, сотворивших гармонию сфер, восхитительные тайны первооснов, уступят место распаду и отчаянию. Существует много примеров того, как художники становились пассивной жертвой этого аспекта бессознательного.

В физике скрытый мир первооснов тоже обнаружил свою парадоксальную природу: законы первичных элементов природы, заново открытые наукой структуры и связи в ее базисной единице – атоме – стали ключом для создания невиданной разрушительной силы и открыли путь к уничтожению, сделали реальной угрозу прекращения жизни на земле. Последнее знание и разрушение мира – вот две стороны постижения первооснов природы.

Юнг, осознававший и опасность дуалистической природы бессознательного, и значение человеческого сознания, мог предложить человечеству только одно средство против катастрофы – призыв к развитию индивидуального сознания, который может показаться таким простым, но на самом деле весьма труден для исполнения. Сознание необходимо не только как противовес бессознательному. Оно не только способно придавать смысл существованию. У сознания имеется и в высшей степени практическая функция. С его помощью можно изменить свое отношение к миру и к другим людям, если рассматривать зло, обнаруженное вокруг, например в соседях или в окружающих, как недоброе содержимое нашей собственной психики.

Зависть, похоть, сладострастие, ложь и все прочие пороки есть нечто иное, как негативный, «темный» аспект бессознательного, который может проявлять себя двояко. В позитивном смысле он проявляется как «дух природы», творчески одушевляющий человека, вещи и весь мир. Это и есть «хтонический дух», что не раз отмечалось ранее в этой главе. В негативном смысле бессознательное (тот же самый дух) являет себя как дух зла, стремящийся к разрушению.

Как уже отмечалось, алхимики отождествляли этот дух с Меркурием, называя его, с полным на то основанием, Mercurius duplex (двуликий Меркурий), что на религиозном языке христианства означает «дьявол». Как бы неправдоподобно это ни звучало, но природа дьявола также двойственна. В положительном смысле он выступает в образе Люцифера (буквально – носителя света, или «светоносца»).

Рассматривая современное искусство (которое мы признали символическим отражением хтонического духа) в свете этих непривычных и парадоксальных идей, мы убеждаемся в двойственности его природы: в позитивном смысле оно является выражением глубоко скрытого природного мистицизма; в негативном смысле его можно интерпретировать лишь как выражение зла или деструктивного начала. Эти два аспекта образуют взаимодополняющую пару, ибо парадоксальность – одно из важнейших качеств бессознательного и его содержаний.

Во избежание каких-либо недоразумений и недопонимания, хочу еще раз подчеркнуть, что приведенные выше соображения не имеют никакого отношения к художественным и эстетическим ценностям, а касаются лишь рассмотрения современного искусства в качестве символа нашего времени.

Объединение противоположностей

Выскажу еще одно соображение. Дух современной эпохи находится в постоянном движении. Он подобен незаметно текущей реке, но, учитывая стремительный темп жизни в наше время, даже десятилетие является долгим сроком.

Примерно в середине XX столетия в живописи, в рамках ее абстрактного направления, стали происходить перемены. Они не несли ничего революционного и были не сравнимы с изменениями, происшедшими в первом десятилетии века, которые перевернули искусство до самого основания. Просто отдельные группы художников сформулировали свои цели достаточно непривычным образом.

Одни встали на путь отображения конкретной реальности, продиктованный вечным стремлением остановить текущее мгновение: таковы работы Генри Картье-Брессона (Франция) и Вернера Бишофа (Швейцария), положившие начало новому по-настоящему чувственному искусству в фотографии. Другие художники продолжили поиски путей к глубинам своего «я» и воображения. При этом многие молодые живописцы попытались выйти за пределы абстракционизма, который после многолетней практики не сулил ничего захватывающего или загадочного. В поисках нового они обнаружили его совсем рядом: в уже утерянных природе и человеке. Главное для них не в том, чтобы воспроизвести природу на картинах, а в том, чтобы выразить свое настроение и ощущения от соприкосновения с природой.

Французский художник Альфред Манессье определил цели своего искусства следующим образом: «Мы должны отвоевать весомость и значение утраченной нами реальности. Нам необходимо сотворить новое сердце, новый дух, новую душу, чтобы измерить человека. Подлинная реальность художника – не в абстракции, не в реализме, а в обретении своей человеческой значимости. Мне кажется, что в настоящее время именно предметное искусство дает художнику возможность приблизиться к своей внутренней реальности и осознать не только свою собственную сущность, но и суть своего бытия. Только вновь обретя свое мироощущение, художник сможет со временем постепенно повернуться к самому себе, вновь открыть свою весомость и значимость и так ее упрочить, что для него окажется возможным проявиться и во внешней реальности».

Приблизительно о том же размышляет и Жан Базен: «Для современного художника велик соблазн изобразить чистый