образа человеческого бессознательного на внешний мир. Город, крепость и храм стали символами психической целостности и тем самым оказывают определенное воздействие на человека, пришедшего туда или проживающего там. (Вряд ли есть необходимость подчеркивать, что даже в архитектуре проецирование духовного содержания было чисто бессознательным процессом. «Такие вещи нельзя придумать, – писал д-р Юнг, – они вырастают вновь из забытых глубин, как результат ярчайшего озарения сознания и благороднейшего предчувствия духа, уникальным сплавом нынешнего сознания и многовекового опыта человечества».)

Центральный символ христианского искусства – не мандала, а крест или распятие. Вплоть до эпохи Каролингов обычной формой креста был равносторонний, или греческий, крест, что косвенно намекало на мандалу. Но с течением времени центр креста перемещался вверх, пока крест не обрел привычную для наших дней латинскую форму – со стойкой и поперечиной. Это изменение важно потому, что оно соответствует внутреннему развитию христианства вплоть до расцвета Средневековья. Попросту говоря, оно символизировало тенденцию удаления средоточия человека и его веры от земной сферы и «вознесения» их в духовную сферу. Эта тенденция происходит из стремления реализовать слова Христа: «Царство Мое не от мира сего». Таким образом, земная жизнь, мир и тело человека были силами, которые необходимо было преодолеть. Тем самым надежды средневекового человека обращались к потустороннему миру, потому что обещанное праведникам свершение всех желаний виделось только в раю.

Это стремление достигло апогея в Средние века и особенно в мистицизме того времени. Надежды на лучшую загробную жизнь находили отражение не только в смещении центра креста. Они проявлялись также в увеличении высоты готических соборов, которые, казалось, стремились бросить вызов закону тяготения. Их крестообразная планировка содержала в основе удлиненный латинский крест, тогда как баптистерии с купелью в центре имели совершенно мандалообразный план.

С наступлением Возрождения в человеческом мировоззрении стали происходить революционные изменения. Движение «вверх» (достигшее апогея в позднем Средневековье) пошло в обратном направлении: человек повернулся к земле. Он вновь открыл красоты природы и тела, совершил кругосветное путешествие и доказал, что земной шар имеет сферическую форму. Законы механики и логики стали основами науки. Мир религиозных чувств, иррационального и мистического, игравший такую важную роль в эпоху Средневековья, все больше и больше отходил на второй план в свете внушительных успехов чисто логического мышления.

Аналогичным образом и искусство стало более реалистичным и чувственным. Оно отошло от исключительно религиозной тематики, обязательной для Средних веков, и сделало объектом своего внимания весь видимый мир. Искусство преисполнилось многообразием земли, ее великолепием и ужасом, и стало тем, чем раньше было готическое искусство, – подлинным символом духа своего времени. Следовательно, вряд ли можно считать случайной и перемену, происшедшую в церковном строительстве. Контрастом взмывающим ввысь готическим соборам стали строения сферического типа. Круг заменил собой латинский крест. Однако перемена формы, что немаловажно для истории символов, была вызвана эстетическими, а не религиозными причинами. Именно это является единственно возможным объяснением того факта, что центр таких сферических храмов (самое святое место в церкви) обычно пуст, а алтарь находится в нише стены вдали от центра храма. По этой причине их план нельзя признать соответствующим совершенной мандале. Важным исключением является собор Святого Петра в Риме, построенный по проектам Браманте и Микеланджело, алтарь которого расположен в центре. Правда, здесь возникает соблазн приписать это исключение гениальности архитекторов, ибо гений всегда и принадлежит своей эпохе, и превосходит ее.

Несмотря на значительные перемены, принесенные Ренессансом в искусство, философию и науку, центральный символ христианства остался неизменным. Христос по-прежнему, как и в наши дни, изображался на латинском кресте. Это означало, что средоточие религиозного человека осталось зафиксированным на более высоком, более духовном плане, чем у земного человека, вернувшегося к природе. Таким образом, возник разрыв между традиционной христианской духовностью человека и его рациональным или интеллектуальным мышлением. С того времени эти две стороны современного человека так и не соединились. На протяжении столетий это разделение, несмотря на все большее проникновение в законы природы, постепенно расширялось и до сих пор раскалывает психику христиан Запада.

Конечно, приведенный здесь краткий исторический обзор слишком многое упрощает. Более того, он не касается тайных религиозных движений вне христианства, принимавших во внимание в своих верованиях то, что обычно игнорировалось большинством христиан, а именно, проблему зла, хтонического (или земного) духа. Такие движения всегда были в меньшинстве и редко оказывали сколько-нибудь заметное влияние на общие процессы. Для христианской духовности они являлись своего рода аккомпанементом в контрапункте, что и определяло их значение.

Наряду со многими сектами и движениями, возникшими примерно в 1000 году нашей эры, важную роль в истории христианства сыграли исследователи-алхимики. Они превозносили тайны материи и ставили их в один ряд с тайнами «неземного» духа христианства. Целью их поисков была целостность человека, охватывающая дух и тело, и они изобрели тысячи имен и символов для нее. Одним из важнейших был символ «квадратуры круга», который является не чем иным, как самой настоящей мандалой.

Алхимики не только описывали результаты своих исследований, но и создали множество картин, представляющих их сны и видения, – символические изображения, которые настолько же сложны, насколько и загадочны. Их вдохновляли темные стороны природы – зло, сны, духи земли. По форме их сочинения и картины выглядели загадочными и нереальными – подобно снам. Великий фламандский художник XV столетия Иероним Босх – наиболее яркий представитель такого рода изобразительного (имагинативного) искусства.

Наряду с ними художники Ренессанса, работая в более традиционной манере, так сказать, при свете дня, создавали замечательнейшие произведения чувственного плана. Их очарование землей и природой было настолько глубоко, что оно практически предопределило развитие изобразительного искусства на следующие пять столетий. Последними великими представителями сенсорного искусства, искусства преходящего момента, наполненного светом и воздушностью, были импрессионисты XIX века.

Здесь следует отличать две совершенно различные формы художественного творчества. Предпринималось много попыток охарактеризовать их. Недавно Герберт Кюн, чьи работы о наскальных рисунках я уже упоминала, попробовал определить то, что он называет «имагинативным» и «сенсорным» стилями в живописи. Сенсорный стиль обычно непосредственно воспроизводит природу или избранный объект. Тогда как имагинативный стиль представляет фантазию или впечатление художника в нереалистической, сходной со сном, а иногда даже абстрактной манере. Определения Кюна настолько просты, что я с удовольствием пользуюсь здесь ими.

Корнями имагинативное искусство уходит в глубины веков. В Средиземноморском бассейне его расцвет относится к третьему тысячелетию до нашей эры. И только недавно удалось наконец понять, что эти древние памятники искусства не свидетельствуют о некомпетентности или невежестве, а выражают вполне определенные религиозные и духовные чувства их создателей. Сегодня это особенно притягательно, поскольку за последние полвека искусство