отдаляла человека от инстинктивной основы его существования, и в результате между природой и разумом, между бессознательным и сознанием разверзлась пропасть. Напряжение этих противоположностей характерно для того психического состояния, которое стремится выразить себя в современном искусстве.

Скрытая душа вещей

Как мы уже видели, исходной точкой конкретного в искусстве была знаменитая и скандально известная сушилка для бутылок Дюшама. Сушилка для бутылок сама по себе не предназначена быть произведением искусства. Хотя Дюшам и называл себя «антихудожником», его акция вызвала к жизни элемент, который в последующем приобрел огромное значение для художников и получил название object trouve или ready-made, то есть, буквально, «готовое изделие». Например, испанский художник Хуан Миро каждый день на заре ходил на морской берег «собирать предметы, выброшенные приливом. Валяясь на берегу, предметы ждали кого-нибудь, кто открыл бы их индивидуальность». Он складывал свои находки в мастерской, затем всячески комбинировал их друг с другом и в результате получал удивительнейшие композиции: «Художник часто и сам удивлялся формам собственного творчества».

Еще в 1912 году испанский художник Пабло Пикассо и французский художник Жорж Брак делали из кусков разного хлама то, что они называли «коллажами». Макс Эрнст делал вырезки из иллюстрированных газет (эпоха так называемого «большого бизнеса»), компоновал их, подчиняясь прихоти своей фантазии, и таким образом превращал удушливую солидность, чопорное величие буржуазного века в демонический, призрачный фантом. Немецкий художник Курт Швиттерс работал с содержимым своей мусорной корзины. Он использовал гвозди, оберточную бумагу, истрепанные обрывки газет, железнодорожные билеты и остатки одежды. Он так серьезно и неожиданно компоновал этот хлам, что добивался потрясающего эффекта необычной красоты. Однако одержимость Швиттерса вещами временами доводила его композиции до полного абсурда. Он соорудил конструкцию из всевозможного хлама, которую назвал «собором, построенным для вещей». Швиттерс работал над своим творением десять лет. При этом ему пришлось снести три этажа собственного дома, чтобы обеспечить выраставшую конструкцию необходимым пространством.

Работы Швиттерса и магическую экзальтацию объекта вообще можно рассматривать как первую подсказку о месте современного искусства в истории человеческого разума и о его символическом значении. Они отражают бессознательно продолженную традицию – традицию герметических христианских братств Средневековья, а также алхимиков, наделявших даже материю, земное вещество, величием и достоинством своего религиозного созерцания.

Возвышение Швиттерсом грубого материала до уровня искусства, «собора» (в котором мусор не оставляет места для человека) в точности соответствовало старому принципу алхимиков, согласно которому искомый драгоценный объект следует искать в грязи. Те же самые идеи выразил Кандинский, написав: «Все, что мертво, вибрирует и содрогается. Не только поэзия, звезды, луна, деревья, цветы, но и белая пуговица от брюк, поблескивающая в уличной луже… Все имеет тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит».

Художники, как и алхимики, видимо, не понимали того психологического феномена, что, проецируя часть своей психики на материю или на неодушевленные объекты, они сами и наделяли их таинственной душой и преувеличенной ценностью, придаваемой даже хламу. Они проецировали свой собственный мрак, собственную земную тень – то психическое содержание, которое они в свое время утратили и от которого отказались.

Однако в отличие от алхимиков люди, подобные Швиттерсу, не соответствовали христианскому укладу жизни и не охранялись им. В определенном смысле произведения Швиттерса противоположны такому укладу. Своего рода мономания привязывает его к материи, тогда как христианство стремится ее превзойти. И все же, как это ни парадоксально, именно мономания отчуждает у объектов его произведений присущее им значение конкретной реальности. В его картинах материя преобразована в абстрактные композиции. Следовательно, она начинает высвобождаться и отторгаться от своей вещественности. Именно в этом процессе картины становятся символическим выражением нашего времени, ставшего свидетелем подрыва концепции абсолютной конкретности материи достижениями современной ядерной физики.

Художники стали размышлять о «магическом» объекте и «тайной душе» вещей. Итальянский художник Карло Карра писал: «Именно обычные вещи являют ту форму простоты, через которую мы можем понять то более высокое, более значительное состояние бытия, в котором обитает все великолепие искусства». Пауль Клее отмечал: «Объект выходит за границы своего внешнего облика благодаря нашему знанию о том, что он представляет из себя нечто большее, чем мы полагаем, глядя на него». А Жан Базен считал, что «предмет пробуждает нашу любовь именно потому, что, похоже, является носителем больших, чем он сам, сил».

Такого рода высказывания напоминают древнее понятие алхимиков о «духе в материи», согласно которому считалось, что любая неодушевленная субстанция вроде металла или камня имеет своего духа. С психологической точки зрения такой дух не что иное, как бессознательное. Последнее проявляет себя всегда, когда сознательное или рациональное знание достигают своих пределов и сталкиваются с неведомым, поскольку человек стремится заполнить необъяснимое и таинственное содержаниями своего бессознательного. Он проецирует это содержимое как бы в темный пустой сосуд.

Ощущение того, что рисуемый объект представляет нечто «большее, чем видится», упоминавшееся многими художниками, нашло наиболее заметное выражение в творчестве итальянского художника Джорджио де Кирико. По своему темпераменту он был мистиком и трагическим искателем, никогда не обретающим того, что ищется. На своем автопортрете 1908 года он написал: «Et quid amabo nisi quod aenigma est» («Разве то, что я люблю, не загадка?»).

Кирико был основателем так называемой «метафизической живописи» (pittura metafisica). «У каждого предмета, – писал он, – есть две стороны: обычная, видимая всем и каждому, и призрачная, метафизическая, доступная лишь немногим в моменты ясновидения и метафизической медитации. Произведение искусства должно повествовать о чем-то таком, что не проявляется в видимой всем форме».

Произведения Кирико раскрывают эту призрачную сторону вещей. Вещи выступают словно увиденные во сне образы реальной действительности, которые возникают из бессознательного подобно видениям. Его метафизические абстракции выписаны в манере, пронизанной паникой оцепенелости, что создает в картинах атмосферу кошмара и бездонной меланхолии. Площади итальянских городов, башни и другие объекты размещены в чрезмерно резкой перспективе, будто они находятся в вакууме и освещены безжалостно холодным светом из невидимого источника. Древние головы и статуи богов вызывают в памяти образы античного прошлого.

В одной из своих самых пугающих картин он поместил рядом с мраморной головой богини пару красных резиновых перчаток – «магический предмет» в современном смысле. Зеленый шар на полу играет роль символа, объединяющего диаметральные противоположности. Если бы не он, картина явно говорила бы о духовном распаде. Скорее всего, эта картина не была результатом тщательного обдумывания. Ее следует воспринимать как картину-сновидение.

Глубокое влияние на Кирико оказали философские учения Ницше и Шопенгауэра. Он писал: «Шопенгауэр и Ницше были первыми, кто разъяснил глубокое значение бессмысленности жизни и показал, как эта бессмысленность может быть