дивного нового мира», гимны и хоровое пение для Службы Единения в Общинном Певческом Доме), включая фанфары суррогатных труб и завораживающие гармонии «почти-духовых и супер-струнных» инструментов. Музыка также является важнейшим компонентом «ощущалок» (feelies) — мультисенсорной версии кинематографа, в которой помимо зрения и слуха задействуются обоняние и осязание. На одном из сеансов «орган запахов» — идею которого Хаксли, возможно, заимствовал из романа Гюисманса «Наоборот» (где декадентствующий аристократ дез Эссент сочинял симфонии из ароматов), — исполняет «восхитительно освежающее “Травяное каприччио” — журчащие арпеджио чабреца и лаванды, розмарина, базилика, мирта и эстрагона; серию смелых модуляций по тональностям пряностей, переходящих в серую амбру; и медленное возвращение сквозь запахи сандала, камфоры, кедра и свежескошенного сена (с редкими тонкими диссонансами — дуновением почечного пудинга и легчайшим намеком на свиной навоз)...» Тем временем музыкальная машина разворачивает «трио для гиперскрипки, супервиолончели и суррогата гобоя», к которому присоединяется синтезированный певец — «голос куда более чем человеческий... то горловой, то головной, то гулкий, как флейта, то полный томительных обертонов», который без труда переходит «от басового рекорда Гаспара Форстера на самой границе музыкального звука до ультразвуковой трели летучей мыши далеко за пределами верхнего до» (ноты, которую лишь однажды взяла оперная певица Лукреция Аджуяри в далеком 1770 году).

Все это ужасно весело, однако по большей части музыка в «О дивном новом мире» представляет собой лишь технологически прокачанную, искусственно подслащенную версию поп-культуры времен самого Хаксли (книга вышла в 1932 году). Так, Кельвин Стоупс и его шестнадцать сексофонистов — это просто джазовый биг-бэнд в духе оркестра Дюка Эллингтона из Cotton Club, а песни вроде «Обнимай меня, детка, усыпляй меня, детка» списаны с легкомысленных шлягеров Тин-Пэн-Элли двадцатых годов. На сеансах «ощущалок» аппарат синтетической музыки работает на основе «рулона со звуковой дорожкой» (идея, явно навеянная механическим пианино, оно же пианола, которое находилось на пике популярности в 1920-х годах, хотя появилось еще в 1870-х). Еще менее оригинальным выглядит инструмент «Супер-Вокс-Вурлитцериана», прообразом которого послужил знаменитый духовой орган Mighty Wurlitzer («Могучий Вурлитцер»), созданный как «оркестр в одном инструменте» и использовавшийся в кинотеатрах для озвучивания немого кино. Если учесть, что в период написания романа Хаксли звуковое кино уже активно вытесняло немое, подобная экстраполяция и футурологическая фантазия выглядит откровенно слабой — особенно с учетом того, что действие «О дивного нового мира» разворачивается шесть веков спустя. И все же Дикарь Джон — цитирующий Шекспира гость из индейской резервации в Нью-Мексико, — когда его спрашивают, неужели в современном мире нет ничего, что пришлось бы ему по душе, признает: «Есть очень хорошие вещи. Вот хотя бы эта музыка в воздухе...»

Хаксли представлял свой благожелательно-бихевиористский Новый Порядок, основанный на мире, изобилии и удовольствиях, как систему, построенную в ответ на опустошительную Девятилетнюю войну и мировой экономический крах. Но нет ни единого смягчающего обстоятельства в мире «1984» — созданном Джорджем Оруэллом образе тоталитарного общества, подчиненного идее вечной войны. Подобно кастовой системе «О дивного нового мира», завязанной на уровне интеллекта, Великобритания в «1984» (которая здесь является частью сверхдержавы Океания) имеет жесткое социальное разделение. Там есть Партия (политический класс, разделенный на мелких бюрократов из Внешней Партии и принимающую все решения Внутреннюю Партию) и есть пролы — 85 процентов населения, бесправные трутни, погрязшие в нищете и умиротворяемые бездумными развлечениями. Это поп-культурное чтиво создается чисто механически, на специальных «мельницах», штампующих романы с шаблонными персонажами и стандартными сюжетами. То же самое относится и к музыке: песни там «сочиняются вообще без человеческого участия на инструменте под названием версификатор».

В одной из самых известных сцен книги диссидент Уинстон Смит смотрит из окна любовного гнездышка в пролетарском квартале Лондона, где они тайно встречаются с возлюбленной. Он заворожен звуком голоса прачки-пролки, которая развешивает пеленки на веревке и поет одну из тех конвейерных песенок — «Это была лишь пустая девичья мечта». «Когда рот ее не был заткнут бельевыми прищепками, она пела мощным контральто... Она знала всю эту слюнявую песенку наизусть... Ее голос поднимался вверх вместе с теплым летним воздухом, очень певучий, окрашенный какой-то счастливой меланхолией... Женщина пела так музыкально, что превращала этот жуткий вздор в почти приятный звук». Уинстон еще сильнее укрепляется в своем убеждении: если и есть надежда, то она в пролах, которые все еще сохранили связь с базовыми человеческими эмоциями, все еще опираются на земную силу первобытного и вечного. Словно львы после сна, в необоримом множестве, они восстанут и сбросят власть Партии.

Но позже по ходу книги «Это была лишь пустая девичья мечта» — главный хит того сезона среди пролов — начинает блекнуть по популярности перед «Песней ненависти», темой приближающейся Недели ненависти. Судя по описанию, эта вещь звучит немного как ой-панк или самые кричащие разновидности рэпа вроде кранка. «Дикий, лающий ритм, который нельзя было с уверенностью назвать музыкой, — он скорее напоминал барабанную дробь. Оглушительно ревевший сотнями голосов под топот марширующих ног, этот мотив наводил ужас. Пролы его охотно подхватили... Дети Парсонса невыносимо, в любое время дня и ночи, выдували его на расческе, обернутой туалетной бумагой». Взлет этого уродливого напева даже среди аполитичных пролов словно предвещает мрачный финал «1984»: неизбежный триумф идеологий, питающихся ненавистью и яростью толпы, и видение будущего, нарисованное зловещим функционером Внутренней Партии О’Брайеном: «сапог, наступающий на лицо человека — вечно».

Роман Рэя Брэдбери 1953 года «451 градус по Фаренгейту» объединяет в себе черты «О дивного нового мира» (разъедающий душу гедонизм) и «1984» (беспощадное стремление Партии лишить язык поэтической и эмоциональной выразительности, превратив его в инструмент идеологии). Суть «451 градуса по Фаренгейту» сводится к черной иронии: пожарных будущего отправляют не тушить пожары, а сжигать огнеметами книги, которые считаются социально опасными, поскольку они будоражат воображение, но все же тайно хранятся в частных библиотеках диссидентов и чудаков. Как и у Хаксли с Оруэллом, музыка здесь служит скорее средством усыпления бдительности, а не подстрекательства к мятежу: она притупляет разум в тандеме с телевидением, которое в этом близком будущем превратилось в круговидение благодаря гигантскому четырехстенному телеэкрану. Музыка может быть бодрой — пустой, шипучий стимулятор, настолько громкий, что он заглушает любой разговор: «стены комнаты затопило зелеными, желтыми и оранжевыми огнями фейерверков, которые шипели и взрывались под какую-то музыку, состоявшую исключительно из малых барабанов, тамтамов и тарелок». Но чаще всего она пресная и успокаивающая, одурманивающая слушателя подобно легальным транквилизаторам, которые горстями глотает Милдред, жена пожарного Монтэга.

Милдред также целыми днями носит «ракушки» — крошечные радиоприемники-наперстки. Однажды ночью Монтэг возвращается домой