трещит и жарится». Финальный кульминационный взрыв приводит «вялую, одурманенную информацией публику» в дикое неистовство: они устраивают группе невиданную овацию, хлопая себя по щекам. Как и в случае с «зоком» Браннера, вся эта занудная, улетная запредельщина — лишь самое незначительное проецирование в будущее того, чем космические рокеры вроде Tangerine Dream, Hawkwind и The Grateful Dead занимались в конце шестидесятых и начале семидесятых. Словно желая обозначить это еще ярче, этаж, на котором живут Диллон и его группа, называется «Сан-Франциско», а его жена Электра даже зарабатывает на жизнь рисованием «психоделических гобеленов».

Примерно десятилетие спустя киберпанк тоже отразит дух своего времени. Сам термин был придуман в 1983 году Брюсом Бетке, который использовал его в качестве названия для одного из своих рассказов, но по-настоящему популярным он стал после выхода «Нейроманта» Уильяма Гибсона в 1984 году. Хотя еженедельник Village Voice приветствовал киберпанк как «модное, музыкально грамотное высокотехнологичное движение», омолаживающее жанр научной фантастики, который растерял свою остроту в бульварную эпоху после «Звездных войн», к началу-середине восьмидесятых «панк» как ориентир едва ли мог считаться чем-то ультрапередовым. Скорее уж он изжил себя, ассоциируясь как с лондонскими туристическими открытками с изображением ирокезых панков на Кингз-роуд или фирменной ухмылкой Билли Айдола на MTV, так и с более крутыми преемниками вроде The Jesus and Mary Chain или Hüsker Dü. (Айдол на самом деле попытается вернуться на сцену в 1993 году с альбомом «Cyberpunk»; по его настоянию журналисты были обязаны прочитать «Нейроманта» перед интервью, хотя — как выяснилось позже — сам он книгу так и не прочел.) Впрочем, «панк» в киберпанке относился вовсе не к музыкальным пристрастиям, а к «жизненной позиции»: жесткой, взвинченной стимуляторами, бесстрастной. Был также панк-минимализм в этой крутой, лаконичной и сухой прозе, в то время как мировоззрение и умонастроение жанра, пусть и не совсем нигилистические, определенно были мрачными: вынужденный цинизм и параноидальная настороженность отщепенцев в мире, где доминируют зловещие корпорации.

Антология «Зеркальные очки» 1986 года под редакцией Брюса Стерлинга объединила всех корифеев молодого жанра и включала несколько рассказов, непосредственно связанных с музыкой. Действие рассказа Пэт Кэдиган «Врубай рок!» (Rock On), наброска к ее роману 1991 года «Синнеры», происходит примерно в 2025 году, когда дух рок-н-ролла уже испарился из этого мира, за исключением горстки потрепанных жизнью выживших из старого доброго «золотого века» — вроде главной героини Джины, которая помнит, как мама совсем крошкой водила ее на концерт в рамках турне Rolling Stones 1981 года. К третьему десятилетию двадцать первого века рок превратился в аудиовизуальное развлечение, транслируемое напрямую в мозг фанатов через разъемы в черепе. Но чтобы опосредовать этот стимул, прежде чем он превратится в записи, которые фанаты покупают и направляют в свои нервные системы, требуются уникально одаренные люди — такие как Джина, с особым внутренним чувством рок-н-ролла. Эти «грешники» (sinners — сокращение от «синтезаторы», synthesizers) представляют собой что-то вроде студийных звукорежиссеров или микшеров, за исключением того, что они не играют самостоятельной роли в этом процессе; они, пожалуй, ближе к предусилителю, к призме, которая делает сигнал более четким. Как молодые перспективные группы, так и развлекательные конгломераты соперничают друг с другом за право заполучить кого-то из этой вымирающей породы рок-н-ролльщиков.

Этот сценарий — мишурное, кричащее аудиовизуальное развлечение, которому требуется плоть и кровь настоящего рока, чтобы обрести хоть какую-то реальную жизнь, — подозрительно напоминает середину восьмидесятых, когда американское радио пошло на поводу у MTV и заполнило эфир британскими поп-пустышками и вычурным псевдороком вроде Mötley Crüe. Здесь даже есть выдающее себя с головой упоминание групп Bow Wow Wow и Oingo Boingo — звезд одного хита эпохи MTV, которых Джина по возрасту еще застала и помнит (хотя все равно предпочитает мамины пластинки Хендрикса и The Who). То, что главная героиня оказывается реликтом прошлой эпохи, — тоже изящная уловка, способ избежать необходимости воображать музыку будущего.

Как ни странно, точно такая же уловка используется в «Фризоне» — другом важном музыкальном рассказе из антологии «Зеркальные очки». Автор Джон Ширли широко признан первопроходцем киберпанка благодаря его роману «Пришествие города» 1980 года, где впервые появляется убогий, но сверкающий городской пейзаж, позже ставший знакомым читателям как Муравейник из «Нейроманта» и других книг Гибсона. Сквозь «Пришествие города» также тянется рок-н-ролльная нить: среди персонажей здесь владелец музыкального клуба и крутая маленькая рокерша (по имени Кэтс Уэйлен!). Гибсон превозносил книгу Ширли как «не столько научно-фантастический роман в декорациях рок-полусвета, сколько рок-жест, волею судеб изданный в мягкой обложке». Ширли, в общем-то, и не нужно было писать о рок-н-ролле, потому что он сам был рок-н-роллом: бывший наркозависимый, носивший шипастый собачий ошейник фронтмен различных панк-групп (включая Sado-Nation, в чьем репертуаре были песни вроде «Our Love Is Like a Death Camp» и «Kill Myself»), автор текстов для Blue Öyster Cult (свой первый роман он назвал в честь их песни «Transmaniacon MC»). Восхищение Гибсона этим парнем, у которого слова никогда не расходились с делом, выглядит довольно приторно: «Я смотрю сегодня на Ширли, взрослого человека, который выжил вопреки самому себе, и понимаю, что сделать это было немалым подвигом. Кот с запасными жизнями». И довольно мерзко: он описывает «Пришествие города» как «в самом буквальном смысле, семенной труд; большинство элементов еще не родившегося Движения плавают здесь в опалесцирующих завихрениях литературной спермы Ширли».

Гибсон видит главную протокиберпанковскую черту «Пришествия города» в его мизансцене — «"ближайшем будущем", которое кажется странно похожим на настоящее (эффект, который я с тех пор пытаюсь освоить)». Написанный в 1985 году рассказ «Фризон» рисует близкое будущее (начало двадцать первого века), которое кажется странно похожим на его собственное недавнее прошлое. Главный герой Рик Рикенхарп — «рок-классицист», который поет песни вроде «Pain Is Everything» («Боль — это всё»), носит темные очки в темное время суток и ходит в потертой кожаной куртке, которую, по слухам, носил Джон Кейл во времена Velvet Underground. Его группа Rickenharp катится по наклонной: волна ностальгии, которая несла их вперед, давно достигла пика; их последний голоклип не берут в ротацию. Поэтому музыканты поговаривают о смене имиджа (на «минимоно» — обтекаемый и в приглушенных тонах) и стиля (на «вайр» — музыкальную форму, которую исполнители «танцуют», причем движения извлекают звуки способом, возможно, вдохновленным терменвоксом). Мы становимся свидетелями выступления вайр-проекта NewHope — бесполого, истощенного войдоида, чьи мышечные сокращения конечностей и торса преобразуются через «датчики трансляции импульсов» в «долгий похоронный звон» и «похожие на волынку риффы». Публика в стиле минимоно отвечает на это столь