В интервью Нун говорил о том, что «то, как мы живем сейчас, я называю Жидкой Культурой, и мне кажется, найти этому прозаический эквивалент — это здорово». Концептуальная задумка `«Низких частот»` состоит в том, что сам метод написания книги созвучен передовой музыке цифровой эпохи. Или, по крайней мере, созвучны те главы-миксы, написанные стихами в прозе, ведь именно эти фрагменты были пропущены через фильтрующую систему «Кобралингус» (Cobralingus Filtering System). Нун описывал эту литературную технику в терминах, обозначающих спектр эффектов и процессов, доступных на студийном микшерном пульте или в цифровой звуковой рабочей станции. Он говорил о пропускании своей прозы через «гейты фильтров» (перегрузка, «призрачный монтаж», «добавить вирус», рандомизация, затухание) и «аптечные» обработки вроде «метафоразина» и «репетиторфана». Но на поверку оказывается, что «Кобралингус» была скорее случайным набором инструкций и вариантов действий в духе «Обходных стратегий» (Oblique Strategies) Брайана Ино, с той лишь разницей, что Нун не стал утруждать себя оформлением их в виде колоды карт вроде Таро: эта технология воображения была сугубо воображаемой технологией, существовавшей исключительно как «странно закрученные извилины внутри [моей] головы».

Нун уже экспериментировал с литературными аналогами дабового версионирования в своих более ранних работах «Нимфомация» и «Пиксель-джус». А после «Низких частот» он пошел еще дальше, написав целую книгу «ремикс-прозы» под говорящим названием «Кобралингус». Здесь он сэмплировал тексты из таких источников, как Эмили Дикинсон, Томас де Квинси и Книга Екклесиаста, а затем пропускал этот литературный сигнал через «серию гейтов». В одном из рассказов Шекспир сливается воедино с Зейном Греем. Все это немного напоминает иконоборческие ремейки классических романов Кэти Акер (например, «Дон Кихот»), только перенесенные из эпохи ноу-вейва и Синди Шерман в век электроники в стиле Warp и всех тех «альбомов ремиксов», что заполонили конец девяностых и версии на которых порой не имели с оригиналом ни малейшего сходства (а в некоторых случаях — и вообще никакого отношения к нему, поскольку не содержали ни единого звукового фрагмента якобы ремикшируемого трека).

В прототипе «Низких частот» фигурировал женский персонаж по имени Туп (сокращение от Тупело). Как ни странно, Нун сошелся с Дэвидом Тупом для создания альбома по мотивам своего романа: «Needle in the Groove: if music were a drug, where would it take you», выпущенного в 2000 году на принадлежащем Scanner лейбле Sulphur. Хотя, если вдуматься, не так уж и странно, учитывая, что Туп был идеальной кандидатурой — одним из главных теоретиков «жидкой культуры», написавшим в 1996 году книгу «Океан звука: эфирные разговоры, эмбиентный гул и воображаемые миры», где встречались, например, такие строки:

Диско стало работать по принципу разложения песен на модульные и взаимозаменяемые фрагменты, которые нарезались и склеивались заново в порядке, далеком от правил Тин-Пэн-Алли… Песни стали жидкими. Они превратились в средства импровизации или исходный материал… который можно было перенастроить или ремикшировать под стать будущему. Как ни унизительно, музыканты сделались техниками — наряду со звукорежиссерами, операторами магнитофонов, монтажерами и прочими технократическими лабораторными ассистентами, протирающими очки в подсобке. На переднем же крае этого медиума стоял диджей, царивший на дискотеке, играющий музыкой и людьми как единой текучей субстанцией.

С точки зрения научно-фантастической завязки и сюжета, но также и на уровне самого текста, «Низкие частоты» пытаются воплотить эту сугубо характерную для девяностых техноутопическую концепцию даба/ремиксологии как чего-то растекающегося и детерриториализирующего. То, что вымышленная музыка в итоге была воплощена в звуке Тупом — одним из величайших теоретиков «звуковой фантастики» (термин Кодво Эшуна), — привело к идеальной закольцованности: что течет по кругу, к тому и возвращается. Насколько мне известно, это также единственный случай, когда была предпринята попытка воссоздать музыку будущего, описанную в научно-фантастическом романе, да еще и при непосредственном участии самого автора в придачу.

Так как же звучит альбом «Needle in the Groove: if music were a drug, where would it take you»? Честь и хвала Нуну за смелость... но, честно говоря, результат не слишком впечатляет после «ремиксовых» пассажей в книге и после восторженного лепета Нуна в интервью о «сногсшибательном» трепете, который он испытал в студии Тупа перед лицом «всего этого цифрового шмотья, которое у них [сейчас] есть... они могут делать абсолютно всё что угодно. Они могут манипулировать входящим музыкальным материалом, сигналом, как им заблагорассудится». Трек «dubbedoutforlove (Dubgeist Remix)», к примеру, звучит вовсе не опережая свое время, а скорее даже слегка отставая от него: эмбиент-чиллер, пропитанный благоухающим ароматом «современной экзотики», — все это сильно отдает серединой девяностых, где-то в районе «Iaora Tahiti» группы Mouse on Mars. Трек покачивается на мягком басовом пульсе, окутанный переливами ручной перкуссии и звенящими завитками стил-гитары, напоминающими саундтрек Ино «Apollo» — альбом, который Нун слушал во время написания «Низких частот»; на волнах же, как закупоренная бутылка, колышется напевный манчестерский голосок — эдакий чудаковатый дядюшка Шона Райдера: это Нун декламирует строчки вроде «бумсоник бумсоник / калейдофанкфоник». Этот мягкий атмосферный подход, как объяснял Туп, был выбран потому, что «невозможно читать гибко и выразительно под жесткую танцевальную музыку», а также потому, что он «услышал в книге нечто иное, нежели танцевальную музыку... странную солянку из скиффла, блюза, хип-хоп-битов, манчестерского рока и психологического шума». Туп все же попытался приблизиться к эффекту жидкого ремикширования из «Низких частот»: он взял «огромную коллекцию фрагментов и замешал их все вместе на компьютере».

Но к началу нового тысячелетия сама идея ремиксологии уже изрядно подрастеряла свежесть. Танцевальная культура нулевых стала шарахаться от совершенно неузнаваемых ремиксов, словно сотрудник уцененного подвала сети Music & Video Exchange, пытающийся не опрокинуть стопку неликвидных «альбомов ремиксов». Вместо этого в моду вошли «ри-эдиты» (ремиксы, состоящие в основном из оригинальной песни, но структурно перекомпонованные — иными словами, возврат к практике восьмидесятых) и мэшапы (химероподобные гибриды, сшитые из ампутированных частей двух или более легко узнаваемых треков).

Альбом «Needle in the Groove», как и сам роман, в очередной раз доказывает, насколько трудно заглянуть вперед или выйти за рамки укоренившихся представлений о музыке. Чтобы вообразить музыку будущего, а затем передать ее в прозе, нужно быть одновременно состоявшимся критиком, музыковедом и практикующим музыкантом (а будь вы последним, как резонно заметил Брюс Стерлинг, вы, скорее всего, уже создавали бы эту самую музыку). Футурологи в этой игре преуспели не больше фантастов. Взять хотя бы Рэя Курцвейла — изобретателя, стоявшего у истоков оптического распознавания символов, синтеза речи и ряда клавишных синтезаторов. В своей книге 1999 года «Эпоха