поздняя даже для Италии. Милан уже прикрыт шапкой тумана, и верхние этажи знаменитых миланских небоскребов, символизирующих могущество здешних индустриальных магнатов, оплел тяжелый войлок тумана — там, хотя и ближе к солнцу, но темнее, чем у основания блока, поэтому в окнах верхних этажей свет, нижние — не освещены. Да и в Венеции заморосило: прибывшая вода проникла даже на площадь Святого Марка — прохожие пересекают ее по мосткам. Чтобы из Венеции попасть в Рим, надо своеобразно прошибить Апеннины, многокилометровый туннель заканчивается почти у Флоренции. И сразу вас охватывает райская голубизна. А потом Рим — здесь та же солнечность и теплынь.

Рабочая комната сенатора Террачини в здании итальянского сената. Человек, облаченный в атлас и бархат, встретил меня в вестибюле и, почтительно склонив голову, дал понять, чтобы я следовал за ним.

Путь наш был длинным. Мы шествовали торжественно и неторопливо, пересекая залы, опоясанные золотым бордюром и уставленные таким количеством колонн, что в них можно было заблудиться, как в лесу, вступая в коридоры, устланные алыми коврами и в такой мере раззолоченные, что, казалось, они ведут к самому богу. А я шел и думал: в строе современной итальянской жизни мало что осталось от римской империи, но вот эта любовь к золоту, которым отягощены большие и малые палаццо, костюмы военных и государственных служащих, да только ли? Золота достаточно и на униформе городских полицейских, больших и малых швейцаров, правда, золото качеством пониже — ливрейное золото!.. И вот в этом океане благородного металла, тщательно надраенного и по этой причине огненно полыхающего, точно незамысловатое грачиное гнездо в райских кущах, помещалась рабочая комнатка Террачини. Да, он был чем-то похож на многомудрого грача, старый сенатор Террачини, ветеран итальянской революции, сподвижник Тольятти и Грамши... Такое впечатление, что комнатка Террачини находится не в раззолоченном палаццо сената, а где-то на дороге из Неаполя в Калабрию в ветхом особнячке мелкопоместного помещика. Да и обстановка комнаты свидетельствует об этом: на столе в коричневой рамке, очень домашней, точно снятой с бабушкиного комода, портрет женщины — и ее прическа, и платье, и весь ее облик свидетельствуют: портрет сделан еще в начале века. А под стеклом, которым накрыт письменный стол, веер фотографий — видно, товарищи по борьбе, все те, кто был с Террачини и в горах Пьемонта — Террачини стоял там во главе своеобразной партизанской республики.

Нелегко припомнить подробности, а они как раз и драгоценны. Шутка ли, двадцать второй год и шестьдесят восьмой — сорок шесть лет! Меня интересует Генуя, и Террачини пытается припомнить все, что относится к Воровскому в этой связи, но потом, словно озарившись, старый сенатор вспоминает, что Воровский хотел написать книгу об итальянском искусстве и все свободное время отдавал тому, чтобы претворить это свое намерение в жизнь.

— Нет, это был не просто интерес образованного человека к тому, что есть итальянское Возрождение, — произносит Террачини и встает из-за стола: ему хочется в движении, в спором шаге разогреть мысль. — Его интерес был действенным: он ведь много думал, что есть искусство будущего...

— Вы полагаете, что мысль о том, что сотворили мастера Возрождения, была ему полезна?..

— Да, очень.

Меня не покидает мысль: Воровский, один из тех, кто был предтечей нового искусства, его теоретик и мыслитель, жил в Риме и думал написать книгу об опыте Возрождения. Нет, Воровский не был бы Воровским, если бы он писал просто монографию об опыте Возрождения. Здесь был замысел неизмеримо более могучий и современный. Ну, например, в какой мере опыт Возрождения воспримут художники будущего? Ну, например, реализм Возрождения, жизнестойкий и естественный, как естественно само человеческое видение мира? Знание человека и тех сил, которые заключены в нем от природы, сообщены человеку опытом деяния?.. Непреоборимость созидательного начала, которое есть в искусстве Возрождения, идущая от первоприроды человека, его способности радоваться солнцу жизни, его энергии творить? Но где-то должна лечь и последняя грань: здесь опыт Возрождения для нас кончается. Где?

Иду в ватиканский музей, как на работу, а потом на виллу Бургезе и в собор Святого Петра. С утра до вечера, с утра до вечера. Страдные римские дни, страдные... В знаменитой Сикстинской капелле, как на солдатском плацу после строевой муштры, десятки, а может быть, сотни молодых людей опрокинулись на спины. Только взгляд их устремлен не в зенит, а в обширный потолок, на котором фантазия Микеланджело вызвала к жизни мир героев... Нет, я не оговорился, молодые люди смотрят Микеланджело, распластавшись на скамьях, как на нарах. Наверно, это поза наиболее естественна: в конце концов первым, кто опрокинулся вот так на спину, был сам Микеланджело, только не на скамьи, а на леса — весь потолок расписал он сам.

Наверно, где-то вот тут лежал, вытянув худые ноги, и Воровский. Смотрел и, быть может, думал: парадоксально уже то, что фрески Микеланджело надо смотреть в Ватикане. Ведь искусство Возрождения возникло, как протест против тысячелетней тирании церкви. Искусство, ниспровергающее деспотию феодалов, а вместе с нею и деспотию церкви, которая была опорой феодалов, — это и есть революционное начало Возрождения. И тем не менее Ватикан...

А потом шел через анфиладу станц, украшенных фресками Рафаэля и, поставив плетеный стул, располагался перед «Афинской школой», располагался прочно. Вот он, Рафаэль Санти с его радостной естественностью и праздничной обыденностью во всем. Именно, во всем: в натуральности момента, взятого для картины, и облике героев картины, в том, как они расположились на полотне, в выражениях их лиц и поз, в свете, что пронизывает картину, в самой атмосфере происходящего, в настроении, что объединило людей. Что-то есть в этом настроении незамутненное, что помогает человеку быть самим собой. Именно, самим собой, и это должно быть для Воровского важно, так как позволяет проникнуть в главное: насколько действенна его способность понимать большой мир человеческой души. Для достижения того, что есть искусство Возрождения, ничего нет более значительного, чем это... Если художник грядущего через могучую гряду столетий обратит свой взгляд в прошлое, первое, что он спросит своего могучего предтечу из века XV или XVI: как ты, знатный мой предтеча, совладал с человеком, как ты проник в его «я» и в какой мере помог узнать его? Человек, человек!..

Могучего предтечу? Рафаэля, например?.. Он был для своего времени прогрессивен, больше того, революционен. Движение за единство Италии, вдохновлявшее всех тех, кто был становым хребтом высокого Возрождения, возглавлялось и Рафаэлем. Первоосновой искусства Рафаэля была реальная действительность, оно проникнуто мечтой о совершенном мире, оно, это искусство, полно