он не скатился к торизму: он остался с левым крылом лейбористской партии, но его симпатия к Свифту, очевидно, очень глубока, несмотря на некоторые несправедливые и даже антинаучные замечания о политических взглядах Свифта. Когда в 1946 году я прочитал это эссе, я написал Оруэллу о том, что он не упомянул историю с «Письмами суконщика», в которой Свифт лично выступил против английского господства в Ирландии с большим риском для себя (хотя не нашлось ни одного предателя, готового продать его за шестьсот фунтов); и по этой, а также по другим причинам Свифт заслужил описание самого себя в эпитафии как «неутомимого защитника свободы»[65]. Оруэлл ответил вежливо, но, как мне показалось, уклончиво: я уверен, что если бы он больше размышлял о Свифте и Ирландии, он смог бы более полноценно обосновать то восхищение, которое он проявляет к Свифту как к писателю. На самом деле, глубокий пессимизм романа «1984», выраженная в нём жалость к пролам и презрение к образованным слоям, акцент на физическом отвращении и, наконец, на безумии ставят Оруэлла очень близко к Свифту.

Вторым условием успешной сатиры является верный выбор инструмента. Сатира обязана быть смешной, иначе она не выходит за пределы дискуссии, а сатирический юмор требует травестии — искусства видеть мир в перевёрнутом виде. Количество форм, в которых может быть представлена травестия, явно ограничено, и классическая сатира обычно замыкалась в рамках довольно небольшого числа традиционных жанров: записки путешественника, нравоучительная басня и так далее. Сатирические жанры часто представляют собой травестию серьёзных литературных жанров, а пародия служит основным техническим приёмом, с помощью которого одно превращается в другое — как, например, эпос в комический эпос. Главное удовольствие и кураж писателя проистекают из изобретательности, которой требует пародия, и того злого юмора, которому она даёт выход. В создании сатиры, вероятно, немалую роль играет удача. Даже если автор нашёл подходящий предмет и выработал к нему точное интуитивное чутьё, ему всё равно нужно найти форму: он может этого не добиться, но если это происходит, сатира пишется практически сама собой. Вероятно, именно так произошло со «Скотным двором» — живым, пластичным произведением, написанным Оруэллом в течение нескольких месяцев в разгар забот военного времени. Он выбрал очень древний жанр, основанный на аллегорических историях, которые встречаются в фольклоре всех первобытных и крестьянских культур и отражают близость и симпатию к животным, которую, кажется, разделял и сам Оруэлл. Центральной фигурой в них часто выступает плут: паук в Африке, лис в Европе и свинья у Оруэлла. Эзопова басня, доведённая до совершенства Лафонтеном, — это более утончённый вариант, который несёт нравственный или политический урок; ещё сложнее устроены средневековые животные эпосы о Рейнеке-лисе, представленные в английской литературе рассказом Чосера о петухе Шантеклере. Оруэлл пишет, что идея пришла к нему при виде огромного ломового коня, которым управлял маленький мальчик, стегавший его хлыстом всякий раз, когда тот пытался повернуть. «Меня поразило, что если бы только такие животные осознали свою силу, мы бы не имели над ними никакой власти, и что люди эксплуатируют животных точно так же, как богатые эксплуатируют пролетариат»[66]. Так Боксёр, олицетворяющий многострадальных рабочих и крестьян в России, стал героем повести. Как только этот образ возник в его голове, Оруэлл перешёл к разработке революционной теории Старого Майора (Маркса) применительно к животным. Он использовал традицию аллегорической истории с большой уверенностью и ловкостью, а поскольку хотел охватить как можно более широкую мировую аудиторию посредством переводов, он также пародировал стиль детских книг, но делал это без тени покровительства, поскольку Оруэлл, я думаю, любил детей так же сильно, как и животных. Хотя предательство революции — это «грустная история», она рассказана с той прямотой, которой требуют дети, с полудетским лукавством и обаянием.

«Скотный двор» также принадлежит к жанру аллегории, поскольку в нём прослеживается точное соответствие событиям русской истории с 1917 по 1943 год: военная интервенция, НЭП, первая пятилетка, изгнание Троцкого и захват высшей власти Сталиным, стахановское движение, пакт Гитлера — Сталина и вторжение Германии — всё это нашло чёткое отражение в произведении[67]. Кроме того, это ещё и откровение, подобно Книге пророка Даниила или шестой книге «Энеиды», в том смысле, что повествование незаметно переходит от прошлого через настоящее (описание которого, хоть и беллетризовано, в основе своей правдиво) к будущему. Следовательно, финал книги — это пророчество. Хотя буквально последний эпизод, где свиньи садятся выпивать с фермерами, призван изобразить Тегеранскую конференцию (встречу Сталина с лидерами союзников), он также является прогнозом развития российской политики. И в какой-то мере это предсказание сбылось: в своём обращении с подвластными народами русские стали такими же империалистами, как и любая из империй прошлого.

Реймонд Уильямс о борьбе между животными и людьми (1971)

Если абстрагироваться от примитивной политизации и столь же примитивной критики, аллегория «Скотный двор» предлагает как положительные, так и отрицательные свидетельства, представляющие непреходящий интерес.

Замысел притчи возник у Оруэлла, когда он «увидел мальчугана лет десяти, ехавшего на подводе по узкой дорожке и хлеставшего лошадь, когда она пробовала свернуть в сторону. Меня поразило, что если бы только такие животные осознали свою силу, мы бы не имели над ними никакой власти, и что люди эксплуатируют животных точно так же, как богатые эксплуатируют пролетариат»[68].

Это понимание уже заметно отличается от итогового воплощения идеи. Интересна скорость его метафорического перехода от животных к пролетариату, поскольку в ней чувствуются отголоски прежнего отношения к беднякам как к животным — сильным, но глупым. Люди здесь и в самой повести, разумеется, показаны эксплуататорами. И самое худшее в свиньях-большевиках в этой истории — то, что они становятся неотличимы от пьяных, жадных и жестоких людей. Благородным же зверем выступает рабочий конь Боксёр.

Это стоит рассматривать параллельно с замечаниями Оруэлла о гуигнгнмах и еху Свифта[69]. Оруэлл сходу диагностирует у Свифта отвращение к человеку и явную симпатию к животным, но далее отмечает, что на самом деле гуигнгнмы (которых он находит непривлекательными) больше похожи на людей, чем еху, представляющие собой сознательную деградацию. Здесь замешаны очень сложные чувства. Cильные, но глупые лошади в «Скотном дворе» описаны с огромным уважением и жалостью. Люди же и свиньи — умные, расчётливые, жадные и жестокие. Это явно больше, чем просто рабочая аналогия. Это глубокая, даже физическая реакция.

Другой элемент этой аналогии — эксплуатация. Если бы они осознали свою силу, мы бы не имели над ними никакой власти. Оруэлл здесь размышляет о